Notes sobre un cinema invisible.

Les nostres lectures i navegacions internautes ens parlaven, en el moment en què es formava la nostra cinefilia més combativa, d'un cinema que no podíem veure a les sales comercials. Així vam ser conscients que existia un cinema invisible, important per a entendre i dignificar el cinema del present. Recorrem als festivals, a noves lectures i a internet per a començar a construir-nos el nostre propi mapa del món, en ocasions en tensió amb el discurs crític predominant. Un gust que, descobrim, que tan bon punt era el nostre major amic (motor d'una curiositat irrefrenable i de l'impuls cinèfil) però també com l’aliat una mica traïdor (que ens ha conduït més d'una vegada a la pèrdua d'una certa objectivitat crítica).

Aquesta és la situació actual: el cinema que podem veure a les sales comercials no reflecteix el què es fa en el món. Aquest no és el cinema més important, és el cinema que volen que vegem però al que nosaltres ens resistim. A l'editorial que obre l’Atlas du Cinema(2004), de Cahiers de Cinéma, escrit per Jean-Michel Frodon i Charlotte Garson, es llegeix: “Existeix una confirmació contínua sobre com el món del cinema continua creixent. Els esperits descontents que no cessen a dir que va existir, en un temps passat, una edat d'or fa temps perduda per sempre, semblen oblidar que les pel·lícules a les quals es refereixen procedien només d'una dotzena de països. Avui sabem que si les cinematografies, com les civilitzacions, eventualment moren, unes altres poden néixer i de fet sorgeixen regularment. Sense deixar-nos dur per l'entusiasme, estem particularment satisfets de percebre, cinèfils que som, els engrescadors fenòmens que, han succeït en els darrers anys a països com Xina, Taiwan, Korea, Iran, i Argentina”.

La realitat, però, és que a les sales comercials espanyoles continuen inèdites la majoria de pel·lícules dels màxims representants d’aquests països (Jia Zhang-ke de la Xina, Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming Liang i Edward Yang de Taiwan, Im Kwon-taek i Hong Sangsoo, de Korea; Abbas Kiarostami d’Iran o Lisandro Alonso d’Argentina, per citar alguns exemples). I és que el cinema que s'estrena en el nostre país va perdent diversitat i es concentra en una sèrie de productes que acaparen el mercat. Mercat, a més, entès no únicament com la circulació de les pel·lícules per les sales de cinema, sinó també com a espai del tractament periodístic i crític del cinema, cada vegada més sotmès a les regles del joc mercantil que proposen els productes made in Hollywood.
Per altra banda, està la consciència que vivim en l’anomenada societat de la informació. Tenim accés a múltiples canals a través dels quals informar-nos de què succeeix en el panorama del cinema mundial. En certa manera, internet afavoreix la dissolució de les fronteres nacionals, despullant al cinema de les jerarquies polítiques i de distribució comercial, afavorint una globalització ben entesa. Altre element interessant és la possibilitat d'accedir a través d'internet al contingut de les publicacions de crítica cinematogràfica més prestigioses. Tot això acostarà qualsevol internauta cinèfil i curiós als tems, cinematografies nacionals o autors que encapçalin les tendències del moment.

I llavors sorgeix la fractura. La descriu Raymond Bellour a Movie Mutations: “Fins a finals dels anys 60, va predominar la idea o, més aviat, la pura il·lusió que el cinema no era tan ampli, ni en la seva història ni en la seva geografia. Als anys 50, un adolescent intrèpid podia creure ingènuament que era possible "saber de cinema" i delimitar, en aquest món finit, una immensa província on la cinefília podia operar com una conspiració”. Aquesta impressió del cinema com espai fitat és ben senzilla de refutar ja que avui tenim una idea bastant completa i aproximada del que succeeix al món del cinema. I no obstant això, hi ha un enorme desfasament entre aquest paisatge real i la visió que intenta donar-nos la distribució cinematogràfica a Catalunya i Espanya. Curiosament, una persona que només conegués el cinema que s'estrena en les sales podria arribar a entendre'l com aquest espai clos (il·lusió del passat) del que parla Bellour.

Quins són els mecanismes que permeten que aquesta situació es perpetuï? Té la crítica de cinema que es pràctica actualment al nostre país alguna responsabilitat del funest estat de la distribució nacional? Nosaltres pensem que sí. El més cridaner a l'hora d'avaluar el treball dels crítics que cobreixen festivals és la seva capacitat per a distorsionar el paisatge cinematogràfic visible en funció dels gustos personals. És escandalosa la manera com s'ignoren certes pel·lícules que no són del gust dels grans mitjans. Pel·lícules que, sotmeses a un procés de invisibilització crítica, tenen mínimes possibilitats per trobar distribuïdor. A més, el cinema ignorat està format per obres que aposten per transgredir els cànons formals, obrint noves possibilitats estètiques o narratives. Les víctimes són les pel·lícules que millor testimonien l'estat de bona salut del cinema mundial, un cinema obert a mutacions del llenguatge i la forma, un cinema viu. Aquell que necessita de l'esperit curiós del crític i la passió pel descobriment del cinèfil per a tenir possibilitats d'arribar a les pantalles.

També podríem treure conclusions sobre cinema que sí troba el suport de la crítica en els grans festivals: de fàcil lectura i assimilació, normalment carregat de bons sentiments i que sol ajustar-se a alguna fórmula creativa de demostrada eficàcia. Podria fer-se una analogia entre la relació que s'estableix entre el cinema que sabem que existeix i el qual s'estrena, i la relació proporcional entre el volum d'informació cinematogràfica que es publica (cada vegada més i cada vegada més contaminada pel màrqueting) i els espais de resistència que s'atreveixen a trencar el model imperant.

I què passa amb la distribució? Ens sembla que per entendre la situació present que empeny a la marginació a un sector del cinema que creiem fonamental, hem de comprendre quines són les coordinades bàsiques sobre les quals es dibuixa el paisatge cinematogràfic d’estrenes. El nostre sistema de distribució s'ha regit per una actitud de submissió a les distribuïdores estrangeres, fonamentalment nord-americanes, que, al seu torn, treballen en estreta col·laboració amb les grans productores de Hollywood. Sembla clar que la distribució a Espanya és un monopoli en mans de grups nord-americans.

I nosaltres estem en contra d'interpretar el cinema com a objecte de consum. Vivim el cinema i no ens sentim identificats amb les formes amb què la distribució ha tractat el cinema. Potser ens sentim més identificats amb l'espectador que visita les sales de cineart o de versió original, llocs que, tristament, també estan fallant-nos a l'hora d'educar la nostra mirada i veure què és el cinema avui.

I és que el nombre de sales de versió original ha augmentat quantitativament, però no obstant això la qüestió que ens sembla preocupant és: són les sales en versió original una porta oberta al panorama real del cinema mundial? La resposta és no. Aquestes han fabricat durant els últims anys un perfil clarament definit del que podria denominar-se un cinema de qualité, l'hermètic model del qual funciona amb uns filtres d'entrada no tan allunyats dels quals existeixen en les sales que aposten per un cinema més comercial. Els films pels quals aposten les sales de versió original es poden classificar, majoritàriament, com cinema europeu amb missatge, cinema nacional i cinema llatinoamericà de bons sentiments. Així s’ha educat un públic que demana aquest tipus de productes i que creu que en ells es troben, exclusivament, alts valors cinematogràfics. El gruix de la programació ve conformat per aquestes tres tendències del cinema d'autor que, a més de presentar un estat de decadència important, oculten cinematografies molt més riques.

Afortunadament, existeixen cada vegada més canals d'informació a través dels quals mantenir-se al dia del cinema que es fa en el món. També podríem associar a aquest fet l'existència d'un important nombre de persones interessades per aquest cinema invisible. Aquesta afirmació es basa en alguns símptomes que semblen aflorar des de la marginalitat alçant la veu en la defensa d'aquest cinema. Un d’aquests símptomes és la important proliferació de petits festivals i mostres de cinema, i la possibilitat que aquests certàmens puguin servir de pont entre les pel·lícules inèdites i els espectadors. Probablement, gràcies a la projecció en un petit festival, una pel·lícula trobi la repercussió necessària per cridar l'atenció dels distribuïdors.

Manu Yañez
Extracte de l’article
"Notas sobre un cine invisible"
publicat a miradasdecine.net